orson welles

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Cápsula #20 - Sobre el plano secuencia y sus cruces I

3h ago
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Nos gustan las películas porque nos llevan a otro lugar, nos recortan de esa vida en la vida que es la nuestra para centrarnos en Lo otro. Eso sí, corre a cuenta de quien observa que la invitación se derive hacia la evasión o, por el contrario, a la introspección, pero en cualquier caso, una estrategia parece dar con el trance: la manufacturación del tiempo. El cine pasó a identificarse con esa herramienta, el montaje y los encuadres se resuelven en el ritmo, un ritmo necesario, circular, que fue primero el de la película, y luego el del cine entero. Sin embargo, dentro de esa cátedra por entender, analizar y jugar con la idea del tiempo en el cine, es decir, el distanciamiento o exaltación de la propia realidad a base de tijeretazos (algunos excepcionalmente dados), aparece una especie de anomalía: los planos secuencia. Los planos secuencia son aquellos donde no hay cortes y también son aquellos que dan pie al mágico momento en el que el tiempo interno de la película (elemental para fundirnos en la historia que nos cuentan) y el del espectador (aquel que dejamos en la puerta del cine), en el breve rato que puede llegar a durar, coinciden. Un claro ejemplo de la metáfora que aquí se pretende exprimir nos lo da “El arca rusa” (Alexandr Sokurov, 2002), film donde se cuentan 300 años de historia rusa en apenas 96 minutos y donde la cámara recorre, sin un solo corte, los emplazamientos del museo Hermitage. Naturalmente, todo es alegoría, el museo como símbolo de la historia reciente de un país, pero también lo es la idea de hacerlo en un único plano secuencia, empatando el tiempo de la Rusia narrada con el tiempo del espectador actual. Ahora bien, cabalgando la certeza de que los planos secuencia son esos espacios donde lo uno y lo otro se encuentran en una misma velocidad, nos planteamos que sucede si, quitando el factor del espectador, enfrentamos dos planos secuencia. ¿Compartirían velocidad lo otro y lo otro? ¿Existe un tiempo propio donde todos los planos secuencia se suceden a la vez? Y si se suceden a la vez ¿Se podrían llegar a cruzar? En las siguientes cápsulas de cine jugaremos a enfrentar planos secuencia del cine clásico, algunos de sobra conocidos, otros no tanto, intentando buscar esas conexiones temporales que confirmen nuestras sospechas. En esta primera cápsula lo dicho, un clásico del conciente colectivo versado en estos menesteres, el plano que abre “Touch of evil” (Orson Welles, 1958) y uno menos recordado, “Calle Mayor” (Juan Antonio Bardem, 1956). Tanto en uno como en otro una pareja está cruzando una peligrosa frontera. En el primero geográfica, en el segundo moral. Una escena nos llevará a la otra. La bomba de relojería en el coche que secunda a Mike y Susan (00:04) y el enredo en que Juan se va metiendo al combatir su aburrimiento fingiendo deseos por Isabel. Cada palabra de ella parece anticipar en el rostro de él la debacle (01:12). Los encuentros presagian un futuro nefasto para ambos. El último de ellos, las monjas, mientras que en “Touch of evil”, la frontera (02:19). En “Calle Mayor” las monjas piden limosna. Juan, ajeno, se ve obligado a colaborar, cual parábola de la resignación, mientras que en la frontera de “Touch of evil”, el policía palmea la espalda del narcotraficante, escena paradigmática de la negligencia (02:47). En ambos planos la mentira planea cual tic tac de corta mecha, sumiendo ambas historias bajo una misma atmosfera de perversión y catástrofe. Como se puede observar, el final de “Calle Mayor” escapa al contenido del plano secuencia en cuestión, pero se puede localizar en el desenlace del plano de “Touch of evil”, haciendo del mismo suceso, el final de una historia, y el principio de otra.